Цвет распятия смотреть онлайн, Кадры (1) — Цвет распятия
Церковь Санта-Пуденциана, Рим. Чудеса Иисуса Христа. Буржский собор. Далее эти Солнце и Луна на протяжении развития каролингской и оттоновской иконографии сейчас мы пока смотрим только на это проводят перед зрителем весь спектр горестных жестов.
В главных ролях:. Жан-Клод Ла Марр. Жан-Пьерр Парент. Режиссёр: Жан-Клод Ла Марр. Продюсер: Горацио Блэквуд , Кен Хэлсбэнд. Оператор: Пол Мэйн. Слоган: «Faith is more than skin deep». Премьера в мире: 9 ноября Подборки: Фильмы про Христа. Смотреть онлайн все трейлеры "Цвет распятия". Чтобы написать рецензию необходимо Авторизоваться. Отзывы 0. Чтобы оставить отзыв необходимо войти на сайт.
Бойцовский клуб. Чёрный лебедь. Тайная жизнь Уолтера Митти. Король говорит! Человек дождя. Сакраментарий епископа Дрогона. Национальная библиотека Франции, Париж. Диптих Харрах. Музей Шнютгена, Кёльн. Сакраментарий Карла Лысого. Евангелие Оттона III. Евангелиарий Уты. Баварская государственная библиотека, Мюнхен. XII в. Снятие с креста.
Скульптор — Бенедетто Антелами итал. Benedetto Antelami, ок. Пармский собор. Кафедра Пизанского баптистерия. Скульптор — Никколо Пизано итал. Giovanni Pisano, ок. Художник — Чимабуэ итал.
Cimabue, ок. Верхняя церковь Сан-Франческо, Ассизи. Великолепный часослов герцога Беррийского. Музей Конде, Шантийи. Volto Santo Святой образ. Собор Святого Мартина, Лукка. Церковь Сант-Анджело-ин-Формис, Капуя. Храбан Мавр. О славе Святого Креста. Виллар де Оннекур. Книга образцов. XIII в. Геллонский сакраментарий. Распятие из Сан-Дамиано. Базилика Святой Клары, Ассизи.
Распятие из Сан-Раньерино. Giunta Pisano, ок. Национальный музей Сан-Маттео, Пиза. Франциск в церкви Сан-Дамиано. Giotto di Bondone, ок. Donatello, — Церковь Санта-Кроче, Флоренция. Filippo Brunelleschi, — Церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция. Крест как Древо жизни. Церковь Сан-Клементе, Рим.
Древо жизни. Taddeo Gaddi, ок. Трапезная церкви Санта-Кроче, Флоренция. Неизвестный немецкий художник. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. Сон Девы. XIV в. Художник — Симоне деи Крочифисси итал. Simone dei Crocifissi, ок. Галерея Эстенсе, Модена. Триумф Церкви над Синагогой. Художник — Джованни да Модена Giovanni da Modena, ок. Базилика Сан-Петронио, Болонья. Распятие Христа.
Изенгеймский алтарь. Музей Унтерлинден, Кольмар. Клостернойбургский алтарь. Nicolas de Verdun, ок. Монастырь Клостернойбург. Бревиарий Ролена. Национальная библиотека Испании, Мадрид. Мистическое точило. XVI в. Кабинет эстампов.
Библия бедных. Триптих Кальвари. Justus van Gent, fl. Собор Святого Бавона, Гент. Закон и Благодать. Художник — Лукас Кранах Старший нем.
Колодец Моисея. Claus Sluter, ок. Монастырь Шанмоль, Дижон. Христос в терновом венце. Скульптор — Клаус Слютер нидерл. Археологический музей, Дижон. Источник жизни. Colijn de Coter, ок. Музей Мизерикордия, Порту. Сделай это сам. Eugeniusz Get-Stankiewicz, — Рыночная площадь, Вроцлав. Способы изображения одного из главных сюжетов христианского искусства: фигуративные и нефигуративные композиции, формирование круга предстоящих, иконографические особенности и ветхозаветные параллели.
Доп олнительные. Наш сегодняшний разговор, наша сегодняшняя тема — это третья самая популярная с точки зрения иконографии тема. Прежде всего для всего христианского мира, наверное, это не совсем так, но для западнохристианского точно. Мы уже говорили о Рождестве, Тайной вечере с ее дериватами и о Распятии как о трех сюжетах, которые претерпели максимально широкий спектр изменений и всегда имели некое особенное значение в иконографическом ряду.
Что, собственно, имеется в виду? Это те сюжеты, которые могут одновременно и находиться внутри цикла, и обходиться без него, быть самостоятельными или быть включены в какую-то совершенно независимую литургическую реальность, не нарративную.
И если говорить об истоках и месте композиции Распятия, то приходится начать с такой совершенно популярной коллизии, как негласный запрет или просто фактическое отсутствие фигуративных изображений Распятия, то есть распятого на кресте, до V века в мире христианской иконографии, по нескольким версиям.
Хорошее объяснение этому могла бы дать вот эта удивительная картинка, которая перед нами. Мы к ней уже обращались, когда говорили об иконографии Христа. По одной версии истолкований, здесь изображен карикатурно распятый, с ослиной головой, и надпись на искаженном греческом говорит: «Алексамен поклоняется своему Господу». Но уверенности в том, что это именно карикатура на Христа, все-таки нет. В частности, например, Сергей Иванов приводит два варианта. С одной стороны, это действительно карикатура, если учитывать, что в Риме II-III веков обычный обыватель, не христианин и не иудей, иудеев от христиан не очень отличал.
Мы знаем целый ряд документов, где говорится, что кто-то из ранних исповедников христианства казнен за участие в иудейских обрядах, так что разницы большой не было. А вот народное представление гласило, что иудеи потому ведут себя так обособленно, что совершают нечто постыдное и поклоняются ослиной голове.
Но так или иначе это одна версия. Полной уверенности, что перед нами действительно Христос, нет, потому что с собачьей или шакальей головой мог изображаться и египетский Сет, культ которого также в Позднем Риме присутствовал, он ассоциировался с греческим Тифоном.
Это было совершенно отдельное направление, поэтому мы не можем сказать, что именно вызвало такой юмористический рисунок. И, более того, мы не можем быть уверены в том, что именно совершает своей рукой Алексамен: то ли он посылает традиционный поцелуй Божеству, то ли он все-таки совершает крестное знамение.
Но не только эта парадоксальная картинка, но и ранние официальные изображения, связанные с крестом, не дадут нам примеров фигуративных изображений. Мы сейчас можем просто пройти по той типологии, которая связана с изображением креста, указывающего на конкретное место, Голгофу, или заменяющего само изображение Спасителя. И вот тут будет несколько вариантов. Это апсида базилики Санта-Пуденциана в Риме, где Христос с апостолами и двумя женскими аллегорическими фигурами в некоей архитектуре, указывающей на Иерусалим, как земной, так и небесный, сопровождается изображением креста на горе, то есть с явным указанием на Голгофу, в окружении четырех апокалиптических животных.
И в Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне есть такой же ювелирный крест, то, что будут называть в церковном обиходе crux gemmata, крест, очень напоминающий процессионнные кресты, ранние средневековые западные. Кстати, не только, западные, византийские тоже, их просто осталось несколько меньше. Он заменяет изображение Христа в сцене преображения.
Оба эти памятника связаны и с развитием некоей богослужебной реальности, с появлением таких процессионных крестов, и с гораздо менее проверяемым фактом: с деятельностью самой императрицы Елены, которая во время своего посещения вместе с Константином Святой земли не только обретает реликвии креста, по знаменитой легенде, но и ставит на Голгофе в том числе, и не только на Голгофе, памятные знаки в виде неких крестов, так что это может быть указанием и на них.
Следующий вариант, пожалуй, более проверяемый.
Это уже знакомая нам ампула Монцы с изображением двух сцен, Распятия и жен-мироносиц у гроба, и ее монументальный дериват — очень сильно реставрированная, но сохранившая свою иконографию, свою иконографическую схему апсида первой константиновской базилики, Латеранской. Но напомню, что по ампулам Монцы, по вот этим свинцовым сосудикам рубежа VI-VII веков, мы можем судить о том, как именно изображались ключевые сцены евангельского ряда на фасадах константиновских базилик, основанных Константином и Еленой во время их визита в Святую землю.
И тут мы видим такую удивительную вещь. Это Распятие уже достаточно развитое, с двумя разбойниками, с изображениями Солнца и Луны, отвернувших свои лица. Но если разбойники представлены вполне фигуративно, причем мы здесь уже видим, что находящийся по правую руку от центрального креста обращен к Спасителю — это тот благоразумный разбойник, который говорит: «Помяни меня, Господи, когда придешь во царствие Твое», — а тот, который порицал Его, отворачивается и находится слева, то есть тут уже закладывается одна очень важная вещь для композиции Распятия: это наличие бинарных оппозиций, основанных на правой и левой стороне.
Нам об этом придется очень много говорить, но самое интересное здесь пока не это. Дальше мы откомментируем, почему здесь две коленопреклоненных фигуры неких неконкретизированных адорантов стоят у креста. Но сам центральный крест выглядит как изображение просто крестообразное, явно вырубленное из дерева, а над ним полуфигура, напоминающая римский портретный бюст, но с крестчатым нимбом, то есть напоминающая нечто вроде официального римского портрета, портрета предков или портрета императора.
То есть получается, что изображения собственно распятого Христа удалось избежать за счет привлечения двух римских реалий: типа трофея и собственно римского императорского портрета, который к началу IV века уже вызывал только одну ассоциацию — ассоциацию с почитанием при жизни, ассоциацию со всем тем корпусом сведений, которые относятся к эпохе домината.
Так вот, наш предыдущий тезис подкрепляет наличие еще одного способа изображения Распятия в том же самом IV веке, и перед нами в качестве доказательства так называемый «Саркофаг страстей» из ватиканского музея Пио-Кристиано.
Он датируется IV веком. Саркофаги такого рода за неимением часто детальных сведений датируются очень широко. Но вот тут, помимо разных изображений сцен страстей, которые мы разбираем отдельно, в центре мы видим композицию абсолютно символического характера.
Это уснувшие стражники, один из которых пробуждается. И композиция — крестообразная инсталляция, увенчанная венцом, причем это триумфальный венец из лавровых листьев с ягодами, как принято во время триумфа, и с хризмой, то есть с первыми двумя греческими буквами имени Христос в центре, напоминающих императорские инициалы. Такая крестообразная форма, увешанная какими-то предметами, в римском ассоциативном ряду, конечно, ассоциируется прежде всего с трофеем, то есть с такой же крестообразной инсталляцией.
Вот мы видим ее на торце арки начала I века н. Это был знак победы, который ставился на месте успешного сражения. На нем развешивались доспехи и оружие неприятеля. В таких триумфальных композициях часто присутствуют, как здесь, фигуры пленных, в данном случае галлов, поскольку речь идет о Галльской войне и о ее памяти.
Это нечто вроде этнографического экскурса в историю победы. Вот перед нами явный перенос в христианскую сферу этих триумфальных понятий. Мы сейчас не будем читать подробно раннехристианские тексты, которые относятся к Распятию.
Приведу только две ассоциации. Во-первых, изобразительное целомудрие, отказ от любой сколько-нибудь натуралистичной фигуративности идет в совершенный разрез с реальностью текстовой, поскольку в трактате «О страстях», который приписывается Лактанцию, речь идет об очень детальном, эмоциональном сопереживании распятому. Автор предлагает зрителю вглядеться в изображение его страданий, но из визуального ряда понятно, что это не предложение посмотреть на реальное изображение, но скорее нечто вроде фигуры речи, заимствованной из греческого экфрасиса, например, из совершенно отдельного жанра.
А второе — это текст Юстина Философа, который адресован поклонникам Зевса, и там приводится замечательная аргументация, что нигде в изображениях Зевса не фигурирует крест, а очень зря, потому что все, что сказано о нем, сказано символически. И дальше ряд примеров, которые для нас прежде всего показывают, насколько слово «символ» на рубеже II-III веков еще многозначно, ведь и корабль, пишет он, не плавает без паруса, который крепится на крестообразной мачте, и человек отличается от животных тем, что он прям и способен простирать руки, начертывая тот же самый крест, и даже на лице человеческом так называемый нос, без которого нельзя ни животному, ни человеку, тоже образует нечто вроде креста, то есть аргументы в чистом виде визуальные, кресты везде, поэтому Христос гораздо главнее, чем Юпитер.
Именно такая же простая знаковость свойственна, как мы видели, и раннехристианскому визуальному ряду. Но, кроме всего прочего, конечно, надо сказать и об очевидном, о том, что сама казнь подобного рода продолжает быть в ходу практически до константиновского времени. Конечно, сам характер этой казни, которая применяется только к самому отребью, только к самым низам общества, к рабам, к отпущенникам, к военнопленным, не военачальникам, и не практикуется в отношении римских граждан, не может не выводить ее в некую область неприкасаемости.
Эти ассоциации не то чтобы вовсе уходят, но прекращаются к V веку. И действительно в V веке мы видим в италийском мире несколько фигуративных изображений Распятия. Это так называемый британский аворий V века и его часть, где распятый представлен рядом с повесившимся Иудой. Нам предстоит еще поговорить о предстоящих. Мы сразу же, познакомившись уже с первыми изображениями, понимаем, что композиция эта очень иерархически сложна.
По правую и левую руку от Христа фигурируют разные предстоящие, но здесь я вам предлагаю пока заметить, что Иоанн Евангелист и Богоматерь стоят вдвоем и с одной и той же стороны, по правую руку, а по левую руку, пронзая сердце копьем, находится римский сотник, которого назовут Лонгином. Второе изображение, тоже фигуративного Распятия, — это одна из резных досок римской базилики Санта-Сабина, дверей, ее украшающих, тоже датирующаяся V веком, его серединой, и тут все несколько по-иному.
Это Распятый с двумя разбойниками, которые представлены в виде малых детей, в то время как Он представлен вполне взрослым. Но, глядя на эти два ранних Распятия, мы должны вывести еще одну закономерность. Во-первых, ни на одном из них Христос не представлен историческим Христом. Мы помним из нашего первого разговора в этом цикле, что вообще интерес к историчности внешности Христа — это дело будущего и первые такого рода изображения появятся не раньше VI века, а распространится оно существенно-существенно позже.
И тут вполне симптоматично, что в одном случае это так называемый тип Аполлона, во втором — тип Юпитера. Крест очень низкий, фигура абсолютно симметрична. Это так называемое Распятие о четырех гвоздях, которое будет в ходу до конца XII века, то есть когда ноги Распятого прибиты двумя гвоздями. Кроме того, у Него вполне исторически корректно выдержанное одеяние: это сублигакулум, римская набедренная повязка.
Далее мы, наметив эти критерии эволюции и разнообразия, об этом еще будем говорить. Так вот, наряду с таким очень условным римским рядом мы к концу VI века встречаем вариант с противоположной границы христианского мира. Это вариант сирийский, или так называемый буквальный. Но мы уже знаем из опыта рассмотрения предыдущих сцен, что именно сирийская часть христианской иконографии, именно восточные границы христианского мира, не будучи так сильно продавлены, пропечатаны античной традицией и ее визуальными штампами, хранят гораздо большую верность тексту.
Здесь в Евангелии Рабулы мы к нему уже обращались, оно датировано, это е годы VI века мы видим практически самый расширенный круг предстоящих для раннего христианства. Итак, это два фланкирующих креста с двумя разбойниками, причем тот, что справа, склоняется к Спасителю, чтобы сказать: «Помяни меня, Господи, когда придешь во царствие Твое».
По правую же руку стоят Иоанн и Богоматерь. Отметим здесь, что они совершают оба жесты печали и сомнений: Иоанн подносит пальцы, сложенные щепотью, к губам, Богоматерь закрывает лицо покрытыми руками. По левую руку им симметричны женщины, смотрящие издали на Распятие.
Далее начинается самое симптоматичное. Мы только что, в V веке, в британском авории видели копейщика Лонгина, центуриона, стоящего там, где у человека обыкновенно и бывает сердце, когда он пронзает ребра Христа. Так вот, на месте, где он перед этим стоял и где у человека располагается сердце, находится теперь его некий парный персонаж, которому предстоит в дальнейшей традиции получить имя Стефатон, то есть «губочник».
В руках у него шест с губкой и ведро с дурманящим составом, с оцетом, смешанным с желчью, и он подносит эту губку к устам Христа. Почему же Лонгин в совершенном несоответствии с человеческой анатомией переместился по правую руку и продолжает пронзать ребра с той стороны?
А тут мы уже видим новый симптом: это наличие бинарной оппозиции лево-право, в которой далее, вплоть до того момента, когда протестанты начнут над этим смеяться, вплоть до середины XVI века, и будет строиться схема бинарных оппозиций в композиции Распятия. Лонгин, как мы помним, обратился и, уходя с Голгофы, бил себя в грудь, говоря: «Воистину человек тот был праведник». Стало быть, его просто физически нельзя ставить с плохой, левой стороны вместе с неблагоразумным разбойником.
Но обратим внимание еще на одну пару предметов: это Солнце и Луна по обе стороны от таблички, на которой мы видим надпись, опять же буквально касающуюся событий: «Иисус Назарянин, Царь Иудейский». Солнце и Луна в данном случае поменялись местами: Луна находится по правую руку от Распятого, а Солнце — по левую. Так не будет, то есть мы видим, что эта бинарная оппозиция еще не до конца сформировалась и ей это предстоит сделать. Здесь еще два замечания. Впервые перед нами такая подробность, как разделение риз, причем исключительно натуралистично устроенное.
Вот стражники сидят у подножия креста, у них в руках пурпурный кусок ткани. Это тот самый цельнотканый хитон. Они полуодеты, и они не бросают жребий, а выбрасывают пальцы, что гораздо характернее для римской имперской практики, но не всегда же можно носить с собой кости, тем более когда в одежде нет карманов.
Единственный не объясненный сюжет здесь остался — это одеяние Христа. Скажем, забегая несколько вперед, у нас пойдет об этом речь, что это пурпурный колобий, священническая одежда, которая будет практиковаться в изображениях Распятия восточных и придет в Рим. Здесь предстоящих поменьше. Это опять копейщик и губочник с его ведром. Тут уже совершилось следующее разделение.
Христос по-прежнему склоняет голову вправо, в сторону отсутствующего в данном случае благоразумного разбойника, но по правую и по левую руку, разделившись, предстоят Мария и Иоанн, которые до этого предстояли вместе. Это разделение останется в композиции Распятия практически навсегда, и мы не читаем вплоть до Гийома Дуранда, вплоть до изъяснения богослужения конца XIII века какого-то рационального объяснения этому разделению. Гийом Дуранд скажет, что Мария представляет Церковь, а Иоанн, будучи фарисейского рода, будучи сыном Зеведеевым, — Синагогу, что, в общем, несколько искусственно, но тем не менее.
Здесь нас еще одна вещь должна заинтересовать: это наличие скорбных жестов, скорбного жеста Богоматери, который сохраняется. Сохраняется он и в каролингских памятниках.
Еще один пример такого разделения на пары — это каролингский инициал из меццкой школы, из сакраментария аббата Дрогона, приближающийся к середине IX века, где, помимо вот этих двоих, Марии с жестом скорби, Солнца и Луны, перед крестом предстоят еще две фигуры. Но та, что собирает кровь Спасителя справа, истекающую из правого ребра, и держит в руке крест, несомненно, является персонификацией Церкви, и тому будет множество подтверждений.
А вот противоположный персонаж — у него есть множество толкований. Они не вполне очевидны, поскольку, конечно, где есть Церковь, там должна помещаться Синагога.
Мы увидим, что в множестве случаев так и будет, но в случаях позднейших. А этого старца, которого иногда называют Моисеем со скрижалями, иногда называют синагогус, он явно воплощает Ветхий Завет, но не вполне очевидно, какой. Наконец, еще одна здесь появившаяся деталь, очень свойственная каролингскому и богословскому взгляду на эту реальность, — это змей-искуситель, попираемый крестом, то есть крест как орудие победы.
Но нам предстоит увидеть, что и это толкование не вполне стопроцентно, поскольку в ряду ассоциативном, в ряду типологическом мы встретимся с самым популярным прообразом Распятия, с медным змием. Но если мы присмотримся к поведению Солнца и Луны, которые, как мы видели, появились достаточно рано по бокам от креста и, вероятнее всего об этом есть масса исследований , заимствованы из самоочевидной греческой пары, фланкирующих, бегущих от Солнца Ночи и Зари, и, конечно, фигурирующие, правда, в иной композиции, в числе дней творения, в четвертом дне творения, в сотворении светил, но тем не менее здесь они начинают играть новую роль.
Уже к каролингскому времени, как в этом диптихе, хранящемся в Кельне, происходящем из дворцовой школы, мы в сцене Распятия видим, что скорбные жесты Иоанна и Богоматери повторены жестами Солнца и Луны, причем здесь уже Солнце и Луна встали на свои иерархические места: Солнце по правую руку, Луна, персонифицированная Селеной, — по левую. Они дублируют, причем очень буквально, жесты скорби, но мы понимаем, что тексты, которые могли повлиять на появление этих светил по сторонам от Распятия, двух родов.
Сначала это само описание Распятия у синоптиков, где говорится, что в тот час, когда Христос умирает на кресте, солнце померкло, и тьма пала на землю, и камни расселись, и многие гробы отверзлись, и тела усопших святых воскресли. А второе, то, что нам объяснит, почему же, собственно, не одно Солнце исчезло, а Луна появилась, — помимо того, что, конечно, это такой вполне нормальный вариант пары визуальной, это строка из Апокалипсиса: «Солнце померкнет, и луна не даст света своего».
Далее эти Солнце и Луна на протяжении развития каролингской и оттоновской иконографии сейчас мы пока смотрим только на это проводят перед зрителем весь спектр горестных жестов. В частности, Луна все плотнее и плотнее закрывает себе лицо, и даже отворачиваются и уходят они, например, в оттоновском Евангелиарии. Надо сказать, что если смотреть на развитие именно такого женского образа, прежде всего закрывающего плотно лицо покрытыми руками, то он в дальнейшем будет использоваться в персонификациях Тьмы в днях творения.
Отсылаю читателя, слушателя к соответствующему разделу нашего ветхозаветного курса, где об этом шла речь. Расширяется состав предстоящих и за счет аллегорических фигур. Сейчас мы приведем два примера, из раннего XI и из позднего XII века, с тем чтобы показать, что набор вот этих предстоящих справа и слева может быть по-настоящему практически бесконечен и зависит исключительно от замысла иконографического.
Так, в знаменитой миниатюре из кодекса аббатисы Уты это регенсбургская школа Оттоновского Ренессанса, ранний XI век мы видим предстоящих, которые в массе своей разделены по геометрически очерченным сегментам, разбросаны по геометрическим полям. Здесь будут наверху Солнце и Луна, причем они очень занятно изображены. Они не закрывают лица, они закрывают свои светила, которые находятся у них во лбу. Далее в полукруглых полях по правой и левой стороне рамки будут предстоящие Церковь и Синагога, причем эта пара, которая, как мы видим, уже у каролингов сформировалась, приобретет некоторую иконографическую цельность.
Церковь предстоит с жестом адорации, она коронована, Синагога — пока еще мы здесь не очень хорошо видим, что она делает, но мы можем заметить, что у нее покрыто лицо и что она выходит из кадра. А вот самое интересное разворачивается ниже, потому что у подножия креста стоят не Богоматерь и Иоанн, их здесь вообще нет. Здесь фактически одни аллегории, что вообще очень характерно для интеллектуализированной версии иконографии регенсбургской школы. Во-вторых, конечно, этот словарь пришел из аллегорического ряда, представленного, например, иллюстрированными в каролингское время трактатами «Психомахии» Пруденция, где речь идет о борьбе в одной душе добродетелей и пороков и где этих персонификаций просто пруд пруди.
Итак, Жизнь в виде Оранта, Смерть пронзает сама себя копьем, и лицо у нее покрыто погребальным платком. Но дальше мы видим следующую фазу, следующую ступень, которая апеллирует к очень и очень просвещенному зрителю.
В двух нижних кадрах, прямоугольных, по правую руку от Христа располагается маленькая сцена сошествия во ад, то есть все то, что связано с Церковью, с ее дальнейшей жизнью, а вот по левую руку — апелляция к упадку Синагоги, потому что это изображение храма, в котором завеса разодралась надвое в момент смерти Христа на кресте.
Вторая картинка, которая перед нами, — это прорисовка с, к сожалению, утраченного, сгоревшего в начале XIX века, но тщательно скопированного кодекса, содержащего трактат поучительного содержания конца XII века это е годы.
Называется он Hortus deliciarum, «Сад наслаждений», написан в Эльзасе. В нем просвещенная аббатиса Геррада фон Ландсберг поучает своих монахинь. Тут интересно следующее: состав предстоящих здесь также максимально расширен, но мы видим некоторые иконографические подробности. В частности, Синагога приобретает множество атрибутов. Она восседает на осле. Мы уже говорили в нашем разговоре о Рождестве, что вол и осел уже у ранних отцов, в частности, у Иеронима, ассоциируются с Ветхим и Новым Израилем, и вот осел относится к Ветхому Израилю, к народу жестоковыйному, как пророк его называет.
Так вот, она восседает на осле, из ее рук выпадают скрижали завета, она держит жертвенного козленка, копье ее сломано, и лицо, как и в кодексе Уты, полупокрыто головным платком, то есть глаза ее закрыты, она слепа. А Церковь сохраняет свои атрибуты. Она коронована. В руках у нее жезл в виде креста. Она собирает кровь Иисуса в причастную чашу, в каликс, но восседает она на совершенно прекрасном персонаже. Это тетраморф, собранный в одно существо.
У него четыре разные головы, но это еще не всё. У него четыре разные ноги: орла, человека, тельца и льва. Таких тетраморфов мы дальше увидим достаточно много. Вот перед нами фрагмент буржского витража это ранний XIII век. Здесь мы видим только Солнце и Луну и Церковь и Синагогу.
И впервые перед нами венец, падающий с головы Синагоги, в соответствии с пророчеством Иеремии, в котором речь идет о разрушении храма и где он говорит: «Упал венец с головы нашей; горе нам, ибо мы согрешили». Теперь, когда мы должны определенным образом объяснить это удивительное разрастание числа предстоящих к XII веку, мы можем апеллировать к византийскому ряду. Я уже говорила, что мы не будем слишком подробно к этому обращаться, чтобы не профанировать материал.
Сразу скажем, что сама сцена Распятия для восточного мира никогда не имела такого решающего значения, как для Запада. Сейчас нам придется обойтись без картинки, потому что ее нет, но мы знаем, что с каролингского времени наличие креста над алтарем — это вещь обязательная, но только каролингские кресты до нас не дошли. Кроме всего прочего, реакцией, например, на византийское иконоборчество со стороны Запада будет в том числе предложение поклоняться просто кресту, которое будет выдвинуто епископом Сереном Марсельским, сохранить крест для почитания.
Но в византийском иконоборчестве, правда, тоже, как мы помним, на самой заре его возник текст, помещенный над воротами Халки, в котором будет говориться о трижды святом знаке победы, который используется вместо изображения Христа без голоса и без дыхания, которому должно поклоняться, это и есть крест. Так вот, все-таки фигуративное и подробно разобранное иконографически Распятие — это для византийского мира часть длинного нарративного цикла.
В греческом Евангелии из Парижской национальной библиотеки, в Греческой 74, мы видим несколько версий Распятия, в том числе и вот такую, с многочисленными предстоящими, среди которых не только губочник и сотник с копьем, но и те многочисленные проходящие, которые злословили Его, говоря: «Этот, Который воскрешал мертвых, не сойдет ли Он с креста?
Врачуя, исцелися сам», и, что самое интересное, те самые отверзшиеся гробы, множество воскресших праведников. Двух из них ведут ангелы, и они должны войти в град Божий и рассказать о великих делах Божьих, но, забегая вперед, скажем, что мы с ними встретимся, когда будем разбирать композицию сошествия во ад.
Это, по всей видимости, сыновья Симеона Богоприимца Харин и Лентий, которым предстоит рассказать, что было в аду, когда туда сошел Христос. Вот еще несколько версий, в том числе с двумя распятыми по бокам, в том числе с разделением риз, которое мы уже видели, тоже из этой же рукописи. Замечательно, что сама по себе композиция разделения риз на Западе к XII веку, ввиду огромного числа предстоящих при Распятии, просто из композиции Распятия будет выдвинута и уйдет на периферию.
В частности, вот мы видим такой случай, несколько нелогичный с точки зрения хронологии повествования, в Пармском соборе, в рельефе, некогда украшавшем разобранную кафедру х годов XII века, работы Бенедетто Антелами, который изображает отнюдь не Распятие, а снятие с креста. Но здесь сохраняются и предстоящие Церковь и Синагога, и, парадоксальным образом, разделение риз, которое происходит где-то на периферии.
А осознание и осмысление этого расширенного круга предстоящих, его новое эмоциональное переживание, конечно, относятся уже к эпохе развитой мистики, уже относятся к середине — второй половине XIII века и позже. Тут на эмоциональное восприятие страстного ряда, как мы уже говорили, будет влиять и развитие литургической драмы, и развитие церковного театра, мистерий, но прежде всего будет, конечно, влиять на это развитие мистики индивидуальной.
Мы вновь обращаемся к францисканскому тексту, к «Медитациям» Псевдо-Бонавентуры, с его невероятно эмоциональным описанием истории Иоанна и Богоматери, как они пробираются всеми правдами и неправдами, умоляя стражников, к подножию креста, как Мария умоляет пропустить ее римских солдат, они, наконец, сжалившись над ней, пропускают, Иоанн ее не оставляет. И вот такая очень-очень популярная сцена, которая теперь практически всегда будет тиражироваться в иконографии западной, — обморок Богоматери.
Мы в числе ранних примеров видим его в кафедре пизанского баптистерия конца х годов XIII века, работы Никколо Пизано. Она фигурирует именно в таком мистическом ряду. Заметим, что сам текст Псевдо-Бонавентуры появился позже, но у него наверняка были предшественники и в проповеди, и, возможно, в каких-то текстах, которых мы не знаем.
Вот что говорит Псевдо-Бонавентура: «Один из них, по имени Лонгин, тогда — нечестивый гордец, впоследствии обратившийся, мученик и святой, — протянул копье, не обращая внимания на мольбы и просьбы, и издалека пронзил длинным копьем правый бок Господа Иисуса». Заметим, что он как бы описывает изображение. Тогда полумертвая мать упала на руки Магдалине».
Этот расширенный круг предстоящих будет не только за счет евангельских персонажей обогащаться, но и за счет чтимых святых. Впервые мы в работе в нижнем слое, оставшемся от фрески Чимабуэ из ассизской нижней базилики, из его невероятно драматического Распятия, где на греческий и на византийский манер представлены оплакивающие Христа ангелы, которых мы только что видели в греческих рукописях, у подножия креста находится коленопреклоненный святой Франциск, которому и посвящена базилика.
Далее, уже в Поздней готике все эти подробности будут только нагнетаться. Вот в двух миниатюрах, этих подробностей множество. Это и обморок Богоматери, и толпа, описанная Псевдо-Бонавентурой, которая не дает ей пройти к кресту, и римские всадники, которых она должна умолять подпустить ее к подножию. Но самое интересное — это, конечно, тьма, спустившаяся на землю с шестого часа до часа девятого.
И в сопутствующих медальонах изображение всех тех, так сказать, страшных симптомов, которые сопровождали крестную смерть Христа: и разодранная в храме завеса, и рассевшиеся камни, и внизу воскресающие многие тела умерших святых, встающие наподобие всеобщего восстания мертвых в Страшном суде персонажи.
