Гонконгские боевики 80 х
Comments Отчасти причина в том, что гонконгские звезды 80—х годов в большинстве своем не «проекты». Нуар, гонконгский стиль.
Режиссер всегда много импровизирует и дает это делать актерам. С одной стороны он раззадоривает их творческое начало, а с другой изнуряет, потому что делает огромное количество дублей.
Так говорил и Андрей Тарковский. Правда, писать сценарии ему нравилось, но играть по написанному — тоже нет. Этим объясняется огромное количество дублей. Кар-Вай снимает одну и ту же сцену с разных точек и ракурсов, поэтому получается 30—40 дублей, из которых он выбирает самый подходящий. Это ведет к перерасходу бюджета и срывам дедлайнов.
Поэтому он ценит команду, которой можно доверять. У него есть постоянный художник-постановщик Уильям Чанг, оператор Кристофер Дойл и любимые актеры. У него много кинонаград и опыта работы с разными режиссерами. Для Кар-Вая он снимал долго: от «Диких дней» до «». Мы путешествуем во времени в «Любовном настроении», «Диких днях», «Великом мастере», а в «» внезапно оказываемся в будущем.
Иногда из-за яркости и насыщенности цветов его кино сравнивают с музыкальными клипами. Он обращается к смещенной композиции кадра, когда композиция выстроена не по симметрии, а случайно, нечетко. Это монтаж, в котором показывают событие без погружения в действия.
Например, герой идет на кухню, надевает фартук, а в следующей сцене уже выносит готовое блюдо. Отсутствует сам момент приготовления, но все понимают, что еду готовил именно он. Так режиссер сохраняет недосказанность. Подумайте, какую из особенностей Кар-Вая, названных выше, вы пока не заметили? Курс из 8 лекций про кино со всего мира. Поможет разобраться в стилях кино разных стран и легко выбирать кино под настроение.
Обсудим великих режиссеров со всего мира и с удовольствием посмотрим фильмы, которые давно висели в виш-листе. Ссылка на изменение пароля выслана на email. Пожалуйста, дождитесь письма, так как ссылка изменяется при каждом запросе.
Онлайн-курсы видеозаписи плюс в подарок тренажеры. Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами. Еще уроков по 15 направлениям, от истории и архитектуры до здоровья и кулинарии на levelvan. Автор урока. Искусствовед, киновед, автор книги «История кино.
От целлулоида до цифры». Телеграм-канал Level One. Мэгги Чун на конкурсе красоты. Лесли Чунг во время сольного концерта, Шанхай, Не только Голливуд: история мирового кино. Увы, нам не повезло.
Альтернативная русская идентичность осталась всего лишь литературной фантазией. Зато повезло китайцам.
У них оказалось сразу несколько «островов», куда не дотянулись руки товарища Мао и его хунвэйбинов и которые вырабатывали иную, не изуродованную коммунизмом китайскую культурную идентичность: Тайвань, Макао, Сингапур, Гонконг. И все эти по разным причинам оставшиеся вне Китая, но населенные китайцами территории, четыре «маленьких азиатских тигра», продемонстрировали сходный алгоритм развития, быстро добившись экономического процветания и создав неагрессивный, миролюбивый тип культуры, с акцентом на индустрии развлечений.
Дальше всех на этом пути продвинулся Гонконг, фактически став образцом для подражания не только для других «тигрят», но и для со скрипом реформирующейся КНР. В отличие от провалившейся попытки искусственно сконструировать идентичность китайского строителя коммунизма, уникальную гонконгскую социокультурную идентичность никто не планировал создавать специально — ни англичане, ни китайцы, ни сами жители Гонконга.
Никто даже не предполагал, что подобное может возникнуть в принципе. Иногда кажется, что на этих людях Бог немного поэкспериментировал. Не советуясь с земным начальством, Он кинул кости — чтобы посмотреть, каким может стать человечество будущего, если не истребит себя из-за глупости и предрассудков. Выпал Гонконг. Мировая финансовая столица, не имеющая ни полезных ископаемых, ни промышленности и зарабатывающая деньги исключительно своими мозгами. Витрина капитализма, выпускающая лучшие в мире фильмы о чести, достоинстве и великодушии.
Парадоксальное пространство, на котором Запад и Восток вот уже много лет плодотворно уживаются друг с другом. Гонконг — это «один из немногих глобальных мировых финансовых, деловых и коммуникационных центров; одна из наиболее свободных, конкурентоспособных и сервисно-ориентированных экономик мира» [1]. Гонконг — узловой центр современной цивилизации, уже почти тридцать лет удерживающий за собой первое место в рейтинге мировой экономической свободы для сравнения: Россия занимает в этом рейтинге е место.
Говорят, что на экономических факультетах американских университетов после недавнего кризиса профессора стали заявлять студентам: «Если хотите увидеть, как должен работать капитализм, поезжайте в Гонконг!
Китайская Кармен Грейс Чан в фильме «Дикая, дикая роза» И кинематограф Гонконга является одной из ведущих жанровых школ в современном кино. Почти стопроцентно коммерческая, никогда не получавшая дотаций и субсидий от правительства любого и не знакомая с понятием «артхаус», эта кинематография на протяжении последних десятилетий определяет основные тенденции развития кино во всем мире, от Нью-Йорка до Токио.
И не проходит года, чтобы не вышла новая книга, посвященная культуре Гонконга в целом или кинематографу в частности. Феномен успеха гонконгского кино не имеет аналогов в истории. Уже к началу х годов прошлого века маленькая британская колония производила более фильмов в год во всех мыслимых жанрах, выйдя на третье место в мире после Индии и США по количеству выпускаемых фильмов и на второе место в мире уступая только США по экспорту своих фильмов в другие страны.
При этом население Гонконга составляло на тот момент всего 6,5 миллиона человек. Очень похоже на чудо. После присоединения Гонконга к Китаю в году и экономического кризиса года темпы кинопроизводства в Гонконге существенно снизились. Однако Гонконг сохранил автономность, собственное законодательство, основанное на английском праве, многопартийную политическую систему, собственное правительство, собственное гражданство и собственную валюту гонконгский доллар. КНР рассматривает гонконгские фильмы как ино-странные, благодаря чему они не должны проходить весьма жесткую китайскую цензуру и сохраняют возможность свободного, оригинального высказывания.
В силу этих причин Гонконг сегодня часто называют городом-государством city-state , гонконгское кино рассматривают в качестве самостоятельной киношколы, а самих жителей Гонконга даже именуют квазинацией. Этот статус определяется оригинальной культурой Гонконга, синтезирующей американские, европейские, китайские и японские влияния, а также самоидентификацией его обитателей, связанной прежде всего с их городом, а не с этнической или религиозной принадлежностью.
Социолог Чу Юнчи прямо называет гонконгцев «нацией с двойственной геополитической идентичностью» и утверждает, что именно кино наряду с телевидением сыграло центральную роль в «конструировании квазинационального статуса Гонконга» [2]. В свою очередь именно эта уникальная идентичность, положение перекрестка, где встречается множество культур, и предопределила международный успех гонконгского кинематографа.
Гонконг в Азии именуют городом беженцев. Понятия native hongkonger практически не существует: когда англичане в ходе опиумной войны с Китаем в году захватили группу островов в Южно-Китайском море, все население их составляло менее десяти тысяч человек. Когда в году Британская империя присоединила к этому архипелагу уже носившему общее название второго по величине острова — Гонконг еще и материковую часть — полуостров Коулун, — численность жителей колонии выросла до тридцати тысяч.
Население нынешнего Гонконга включающего около островов, Коулун и так называемые Новые территории составляет семь миллионов человек. Подавляющее большинство из них — не потомки коренных жителей, а дети, внуки и правнуки китайцев, эмигрировавших с материка в период с по год.
Это нетрудно заметить даже по биографиям тех, кто составил славу гонконгского кино в 80—е годы. Другие, как Вонг Карвай, родились в Китае, но в раннем детстве были вывезены родителями в Гонконг. Гонконг фактически создан тремя большими волнами эмиграции.
Первая из них нахлынула в е годы и была связана с нестабильностью в Китае, гражданской войной, а после года — с японской оккупацией.
В числе беженцев этого периода оказались многие шанхайские кинематографисты, которые позднее заложили основы кино Гонконга. Вторая волна эмиграции с материка началась в году после захвата власти коммунистами и продолжилась в е. Наконец, третья, самая многочисленная волна пришлась на период «культурной революции» и продолжилась в е годы. Также в Гонконг приезжало немало людей из китайских общин, разбросанных по миру: из Малайзии, Вьетнама, Кореи, Австралии и т.
Население Гонконга в этот период растет стремительно: если в году оно составляет 1,6 миллиона человек, то в м — уже 2,5 миллиона, а в м — 5 миллионов. Разными были социальный статус и уровень образования этих эмигрантов, равно как и цели, которые они преследовали. Для кого-то из них Гонконг был примерно тем же, чем Америка являлась для европейцев в начале ХХ века, — землей второго шанса, возможностью начать жизнь заново в более свободном и бурно развивающемся обществе.
Наконец, третьи просто боролись за выживание, спасая себя и свою семью от репрессий, лагерей и возможной смерти в Китае. Но было у них и нечто общее: эти люди не воспринимали себя в Гонконге как «местное население» — наоборот, у них была психология эмигрантов, приехавших на чужую землю, где официальным языком управления был и остается по сей день английский, где нужно жить по другим законам и адаптироваться к новым порядкам.
Также гонконгцев 50—х годов объединяла тоска по навсегда утраченной родине — докоммунистическому Китаю. Осознание необходимости определить свое место в радикально изменившемся мире стало одной из главных причин стремительного развития гонконгского кино на раннем этапе его существования. Хотя первый фильм в Гонконге был снят еще в году, его сделали не гонконгские,а шанхайские кинематографисты.
Настоящая гонконгская киноиндустрия возникла после второй мировой войны, когда в колонии были созданы первые кинокомпании, самыми значительными из которых являлись Shaw Brothers основана как филиал сингапурской киностудии в году, окончательно переведена в Гонконг в году , Yonghua основана в году, в году поглощена компанией Cathay и Great Wall Company основана в году [4].
В е годы население колонии по самоощущению еще не гонконгцы, а скорее «китайцы в изгнании». Неудивительно, что и кино, создающееся в Гонконге в эти годы, стало, по терминологии Чу Юнчи, «кинематографом китайских диаспор». Это подтверждается и тем, что большинство гонконгских фильмов в этот период снимается на мандарине, хотя повседневный язык общения в Гонконге — кантонский [5].
Кинематограф Гонконга начинает фактически замещать собой китайское кино — малочисленное и снимающееся для внутреннего потребления. Это косвенно подтверждается беспрецедентным решением правительства Тайваня рассматривать гонконгские фильмы как «национальное китайское кино» за неимением в те годы собственной киноиндустрии , что открыло для Гонконга большой мандариноязычный тайваньский рынок.
Однако, несмотря на «общекитайский» характер кинематографа Гонконга 50—х годов, в нем уже возникают фильмы, отражающие формирующуюся гонконгскую идентичность. Возможно, первым истинно гонконгским по духу и идеологии фильмом следует считать «Дикую, дикую розу» — причудливый сплав нуара и мюзикла, созданный в году и намного опередивший свое время. Эта картина была поставлена ведущим режиссером студии Cathay Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан эмигрировавшей в Гонконг из Шанхая в году.
В равной степени популярная как актриса и как певица, свободно говорящая на пяти языках и делящая свое время между Гонконгом и Лондоном, двадцатисемилетняя Грейс была живым воплощением нового типа китайской женщины — не робкой, во всем зависящей от мужчины домохозяйки, но самостоятельной и уверенной в себе городской жительницы.
Именно этот ее имидж, очень нравившийся молодежи, была призвана закрепить «Дикая, дикая роза». В фильме, переносящем сюжет «Кармен» в современный гонконгский ночной клуб, femme fatale Грейс Чан поет «Хабанеру», а также арии из «Риголетто» и «Мадам Баттерфляй» вперемешку с джазовыми хитами японского композитора Рюити Хаттори и на пари соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в ее аккомпаниатора.
Учитель теряет голову, совершает преступление, попадает в тюрьму. Заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале, но не по той же причине. Герой фильма убивает певицу из кабаре Дэн Сихуа не потому, что она ему изменила она этого не делала , но потому что он, оставшийся после выхода из тюрьмы безработным, не в силах перенести ее независимость и способность самой зарабатывать на жизнь.
Таким образом конфликт из сферы борьбы полов перемещается в область социальных ролей. Спившийся и опустившийся на самое дно бывший учитель воспринимает как личное оскорбление возвращение героини на работу в ночной клуб. Классический фильм «новой волны» «Бродяга» Противопоставление внутренней свободы Дэн Сихуа и вековой патриархальности китайского общества еще более заметно на образах матери и невесты героя: вечно плачущих, жалующихся, что-то вышивающих, сидя дома, а в кульминационный момент попросту доносящих на него в полицию — из лучших побуждений, разумеется, дабы помочь ему вернуться на путь добродетели.
Тексты, которые произносит героиня Грейс Чан, до этого невозможно было даже представить в устах китаянки. Я воровала и мошенничала. Я видела все типы мужчин. Я была замужем. И я непостоянная девушка.
Моя любовь не будет длиться вечно: рано или поздно я тебя брошу. Ты не боишься всего этого? Да не то что китайцы — даже американские феминистки того времени не могли и мечтать, чтобы услышать нечто подобное в голливудском фильме.
Еще одной важной чертой «Дикой, дикой розы», которая позднее станет отличительным признаком всего гонконгского кинематографа, является универсальность и космополитичность киноязыка. Чтобы понять конфликт и проблематику этого фильма, вовсе не нужен экскурс в область китайской культуры. Подобно тому как саундтрек картины смешивает европейские оперные арии с японским джазом, ее визуальное решение явно вдохновлено фильмами Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» и «Марокко», образчиками японского квазинуара х годов, такими как «Я жду» и «Пирс женской плоти», и даже движением итальянского неореализма.
Способность не замыкаться в рамках национальной культуры, мыслить себя в контексте мирового кинопроцесса, продемонстрированная здесь режиссером Ван Тяньлинем кстати, тоже выходцем из Шанхая , станет в е годы настоящим счастливым билетом, выгодно отличающим гонконгское кино от других азиатских кинематографий.
В том же году был снят и первый голливудский фильм, действие которого целиком разворачивалось в Гонконге, — «Мир Сьюзи Вонг». Созданный на студии MGM и заимствующий сюжет «Американца в Париже», он рассказывал историю американского художника Уильям Холден , приехавшего в Гонконг и влюбившегося в китайскую проститутку Сьюзи.
Финал оказывался неожиданным: вопреки всем стереотипам эпохи герой отвергал любовь богатой англичанки, чтобы жениться на женщине и не своей расы, и не своего социального круга. Однако, несмотря на то что «Мир Сьюзи Вонг» выглядит весьма дерзким по голливудским меркам, в сравнении с «Дикой, дикой розой» он консервативен: китаянки представлены в нем исключительно как бедные Золушки, ждущие прекрасного белого принца.
Многих местных зрителей он раздражал тенденциозным показом своих соотечественниц; раздражение в году вылилось в картину с говорящим названием «Меня зовут не Сьюзи! Тем не менее через эти и другие образцы кросс-культурного сотрудничества, которых было немало в е годы, гонконгское кино обретало собственный стиль и темы, а также умение выражать свое видение мира языком, понятным и Востоку, и Западу.
Но приход в общественную жизнь первого поколения, в полной мере обладающего гонконгской идентичностью, состоится лишь в начале х годов и ознаменует стремительный расцвет экономики и культуры колонии.
В книге «Гонконгская «новая волна» Пак Тон Чук замечает, что уже в е годы молодое поколение гонконгцев имело слабое чувство национальной идентичности, училось в условиях европейской образовательной системы и находилось под сильным влиянием западной поп-культуры. Но, хотя это самосознание возникает еще в е годы, лишь в е, когда телевидение закрепит кантонский диалект в качестве основного коммуникативного медиума и когда возникнет «новая волна», процесс локализации гонконгского кино будет окончательно завершен» [6].
Однако не следует думать, что все культурные процессы в Гонконге ограничивались лишь активной вестернизацией.
